色彩斑斓 墨气氤氲——纸绢上的文明印记

《扑蝶仕女图》(清)费丹旭 图片由作者提供

《洞庭渔隐图》局部(元)吴镇 图片由作者提供

《松溪泛月图》(南宋)夏圭 图片由作者提供

《晋文公复国图》局部(南宋)李唐 图片由作者提供

  编者按

  近日,历时17年的“中国历代绘画大系”文化工程即将结项。

  “中国历代绘画大系”,是一套共收录12405件(套)中国绘画的皇皇巨著。自2005年启动至今,出版了《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》,共计60卷226册,是迄今为止精品佳作收录最全、出版规模最大的中国古代绘画图像文献集成。

  纸寿千年,绢寿八百。在纸与绢上,有先秦赫赫、大汉泱泱,有盛唐气象、宋韵典雅,亦有元、明、清之神采。今日,《光明悦读》邀请浙江省社会科学院研究员陈野撰文,与读者共赏“中国历代绘画大系”。

  绘画艺术,不仅是以线条、色彩、构图等艺术手法,表达画家情感的艺术创作,亦是反映文明进程的重要载体。

  观览“中国历代绘画大系”所收古代画作,但见色彩斑斓、墨气氤氲。在画纸艺绢汇聚的历史烟云里,山川连绵、林木繁茂,桑麻遍野、车马川流,人民歌哭生聚、精神气节不朽。艺术图像,在记录和建构中华文明体系上的价值与贡献,昭然可见。

 人物风流

  中国历代绘画中,涉及人物的画作数量众多。人物形象,则有帝王贵胄、文人士大夫、城乡百工、妇女儿童等。但须知,人物背后是错综复杂的政治经济现象和多元交织的生活百态。

  回望历史,宋高宗建立南宋之际,百废待兴,确立执政权威、稳定民心、重建社会秩序、强化集体认同,成为时务之急。此种努力也体现在绘画作品中。南宋早期宫廷绘画中,画师们奉旨创作了《采薇图》《晋文公复国图》等大量历史题材画作,借重耳、伯夷、叔齐等历史人物,歌颂宋高宗之中兴业绩与不食金黍之气节。《瑞应图》《泥马渡康王图》《中兴四将图》等作品,则是更为直接的“时政”题材创作。《瑞应图》描绘了宋高宗赵构“爰自诞圣以及缵承”的种种祥瑞符应,以塑造“真命天子”形象。研读《历代帝王图》《明皇幸蜀图》等单幅作品或主题绘画集成,揣摩它们的创作意图,乃是我们认识古代江山与政权的路径之一。

  古代人物的城乡生活,也是绘画聚焦的重点领域。

  随着宋代城市空间和市民阶层的兴起,市井生活绘画亦兴起。在《清明上河图》《杂剧图》《婴戏图》《岳阳楼图》《滕王阁图》《观榜图》《金陵十八景图》《姑苏繁华图》《邗江胜览图》《京江二十四景图》等画作中,由宋以至明清的城市景象,从百工作业、集市贸易、勾栏瓦舍,到体育竞技、从游交往、历史吟咏、园林胜景,活色生香、千姿百态,呈现出商业文明兴起和市民文化繁盛的时代步履。绘画中的乡村,则往往是雨足秧田、绿柳夹岸,男耕女织、牧童吹笛,老翁簪花、村官醉归,节日踏歌、社鼓相闻,呈现出一派安逸闲适的太平景象。

  值得注意的是,南宋反映城乡生活的画作,既有经济社会状态的实情反映,也不乏美化。试想,从覆国巨变和惨痛中一路颠沛流离走过来的南宋帝王,看到画中百姓安居乐业的生活场景,会有怎样的唏嘘和欣喜呢?

  再来看看女子形象。无论是唐代宫苑里的簪花仕女,还是家国大业里的昭君文姬,在中国古代绘画中,女子的闺阁生活、细腻心绪与波折际遇,都呈现为占据画幅的独立姿态,是具有主体地位的存在。

  《江妃玩月图》《天寒翠袖图》等作品,取材自唐代宫廷生活或杜甫诗意,以明月寒竹映衬女性的不同人生际遇。《绣栊晓镜图》《靓妆仕女图》《桐荫玩月图》《松荫庭院图》《蕉荫击球图》《盥手观花图》《荷亭婴戏图》等多幅宋代女性题材作品,背景均饰有亭台楼阁、花卉湖石、瓶插妆奁,画中女子衣着讲究、妆容精致,体态轻盈、仪态典雅,展现了当时富裕阶层的女性生活。而在清代费丹旭的仕女画里,女子多细目、樱唇、修颈、削肩、柳腰,不仅容貌美丽,亦饱读诗书,展示着江南女子的风华。

  卷轴册页间,通过女子形象的描绘,晋的端庄贤淑,唐的丰满明媚,宋的典雅清丽,明的才识风情,清的恬静素淡,皆跃然纸上。她们不仅流连于庭阶园中,以素手写山中明月,也傲骨铮铮担当为国,耕织劳作、千里出塞,巾帼气魄不让须眉。这些栩栩如生的画作,展现了古代女子沉没于正史系统中的群像,还原了她们对中华文明的卓越贡献。

  物象精微

  中国古代绘画,花鸟是重要的题材,可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽等分支。

  作为体现人与自然审美关系的艺术形式,花鸟画具有博大丰富的精神内涵。它植根于“多识鸟兽草木之名”和“香草美人”等诗骚比兴传统,将情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鸟之中,形成众多具有特定含义的文化意象。

  花鸟画的创作方式,有工笔和水墨之分。与工笔重彩的设色技法相比,水墨写意不仅是“墨分五色”的精微技法,更是画者精神的表征,以其素朴简淡的画风寓示着高洁与雅逸的品格。如北宋苏轼的《枯木竹石图》,正是这样的佳作。

  在诸多花鸟意象中,“梅”可谓意味深长。

  墨梅的创制,传说始于北宋画僧仲仁。仲仁嗜梅成性,在寺内遍植梅花。花开季节移榻梅树之下,终日观赏吟咏。一个月明之夜,他于窗间偶见梅花疏影萧然,便以水墨状其姿态。自此以后,一变傅色之法,专注于墨梅写意。他观察提炼了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盘梅十种梅花形态,俱以水墨分写,“十种梅花木,须凭墨色分。莫令无辨别,写作一般春。”不仅如此,仲仁奉梅花为神明,每次画梅必先焚香,待到禅定意适方才落笔,以求画意风骨。

  一种梅花,代表的是多重寄寓。元代画家王冕一生痴爱梅花,他以梅自况、慨然明志:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”王冕胸怀大志而命运多舛,却永不妥协、不会灰心。与一般文人以瘦枝疏花表高洁之意不同,他常以巨干密枝、似锦繁花表现梅树的蓬勃生机,满满地绘出生的欢喜,表达精进不止的心态。

  梅还是中国文化的经典符号。对梅花的喜爱和艺术表现,相沿承续,遂成传统,并在人地互动中凝练为地域精神的特质。例如,诗画中的梅花与浙江绍兴深有渊源。南宋诗人范成大编有《石湖梅谱》,其中写到绍兴一带古梅“苔须垂于枝间,或长数寸,风至,绿丝飘飘可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著名的南宋词人姜夔,所作的“苔枝缀玉”,写的就是这种虬枝老干间苔须悬垂的梅树。连结范成大、姜夔和绍兴之缘的,正是宋词的精神和梅花的神韵。水墨梅画,在绍兴的表现令人惊艳。北宋有仲仁发其端,元代有王冕墨梅臻峰,陈录、沈襄、童珏等均以画梅著称,明代徐渭、陈洪绶等无一不是此中好手,其他善画、爱画梅竹的画家,更如十步芳草,遍布城乡。梅画的创作者、研究者在绍兴建构了一个具有全国影响的艺术流派,为绍兴赢得了由古至今、相沿不坠的声名。

  墨梅画风,与水墨枯木竹石一起,常被称作“墨戏”,为文人士大夫词翰之余的言志之作。

  山水空灵

  不同于以理性思辨等方式阐释思想的文字表达,绘画艺术的观念表达,具有独特的艺术路径。色彩、构图与布局,都是它的独门技法,在文字语言难以到达的地方,别开生面。

  南宋李唐、刘松年、马远、夏圭四位画家,在取材、结构、笔墨、风格等方面自立新境,形成院体山水画派。画派一个鲜明特色,就是简约空灵的“半山”“一角”式截景构图。山石、林木、楼阁、江帆、舟船、人物等“实景”,俱以水墨表现,集中于画幅的半边或一角,别的地方大片留白,表现天光水色之“虚境”。两者形成有无相对、虚实相应的布局,画风简约蕴藉,意境空灵清逸。例如,夏圭的《松溪泛月图》仅在画幅底部绘松树、小舟和点景人物,一轮明月高悬空中,其余画面大篇幅留白,以示烟波浩渺、水天一色,意境深远空灵。

  “半山”“一角”构图中呈现的虚实、黑白、动静,不仅是艺术技法,也是哲学观念。它既是古代以“阴阳”为代表的对立统一观念在艺术领域的形象体现,也反映了对人与宇宙关系的认识。以空白画面表现的“无”之虚境,启示着人们自身之外客观世界的存在、自身主观世界的局限,由此延伸至自然的深奥、人与自然的关系和超越生命的时空存在等命题,是彼时人们哲思和宇宙意识的艺术表达。

  美学家宗白华曾说:“中国画则在一片空白上随意布放几个人物,不知是人物在空间,还是空间因人物而显。人与空间,融成一片,俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里,只有这几个人,并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里,并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空,乃正是宇宙灵气往来,生命流动之处。”

  绘画艺术是观念意识的载体,也是中华观念体系的重要组成,蕴含着艺术家们认识自然、感悟社会、体察人生的深邃思想结晶。如今,它们于丝绢缣素之上穿越时空,与我们静默对视。

  精神高逸

  “沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”屈原《渔父》中高蹈遁世的渔父形象,一直是古代绘画的重要表现主题。

  两宋以来,表现渔父的众多作品,例如北宋许道宁《渔父图》,南宋无款《松湖钓隐图》,元倪瓒《渔庄秋霁图》,明吴伟《渔父图》、周文靖《渔隐图》、仇英《莲溪渔隐图》,清黄鼎《渔父图》、吴历《竹溪渔隐图》、石溪《溪山钓隐图》等等,构筑起溪涧连绵、叠渚回汀中渔父独钓的隐逸图谱,表达着中国古人追求高洁、超然物外的旨趣。

  元代文人画家吴镇,贫寒孤傲,画了很多“渔父”主题的作品。画面常以墨气厚润的山树为背景,一湖清水波平浪静。画面的主体,或是一叶小舟载着隐士垂钓其中,或是隐士顾自抱膝独坐,与山色湖光相看不厌。

  “山居”,是古代文人向往的理想避世方式,然而往往心向往之、身不能至。于是,山水艺术画作便成为他们的精神避世之地,各种“山居图”“幽居图”“高逸图”“高隐图”层出不穷。

  唐孙卫《高逸图》,宋佚名《山居说听图》、燕肃《山居图》,元钱选《浮玉山居图》《幽居图》、黄公望《富春山居图》,明李流芳《溪山高隐图》、蓝瑛《云壑高逸图》,清王原祁《溪山高隐图》、查士标《青山卜居图》、龚贤《林萝高逸图》等,形成了“高士”隐居山间、超拔尘世的图像谱系。

  元代画家王蒙是画山高手,作品有《青卞隐居图》《夏山高隐图》《夏日山居图》等,都是山居隐逸的主题。《青卞隐居图》画湖州卞山大貌,取雄奇高峻的全境构图,写气势磅礴的千岩万壑,山色繁茂深郁,生机勃勃。试想,山间有茅舍数间,高士孤隐于此,读书养性,何等自在?

  “渔隐”“山居”两类画作,都是古代绘画史上经久不衰的画题,在历时性的创作中,形成了主题鲜明、渊源有自、传承有序、作品丰富、意蕴深厚的图像谱系。

  所谓图像谱系,既指艺术史中由画家原创作品自然累积而成的图像文本,也指研究者通过系统梳理画作分类整编而成的有序文献形态。中国图像谱系类型多样,遍及主题、题材、构图、图式、风格、思想内涵等多个角度,例如农耕文化题材的“田园”“耕织”“放牧”,文人生活主题的“雅集”“送别”“桃源”,组合构图的“梅兰竹菊”“枯木竹石”,图式技法的“一河两岸”“锦灰堆”,都在长期的艺术史中,凝聚成了具有大众共识、为社会共享的集体认同。

  古代中国,有向山水寻求慰藉、抒发情感的传统。这个山水,是自然的山水,更是人文的山水。

  绘画作品建构的山水艺术图像谱系,正是“人文山水”的具象体现,它为世人提供了与先贤、与传统相与往还的依凭,以及同声共气的心灵契合。因此,谱系的形成过程,便是认同的复制与强化过程。文明特质、思想观念、文化精神等等,均于此间得以发生、维系、定型和保育、深固。社会共识便由此形成,集体认同得到了培固与彰显。

  大系初成

  作为中华文明体系的有机组成部分,中国古代绘画艺术图像具有涵育、形塑、保育和传续中华文明的深层功能和价值,在强化中华文明集体认同和社会共识等方面,具有特殊作用和贡献。

  以中华文明为母体,特别是在美善一体、道法自然、天人合一、格物致知等哲学环境和审美观念中,孕育、生发、成长的中国古代绘画艺术图像,相伴于中国历史发展的始终,与中华文明具有天然密切的共生互动关系。

  历代绘画主题丰富、题材广泛,内容涉及社会生活方方面面,画家遍布社会各阶层。中国绘画,是对中华文明的全方位历史记录和艺术呈现,蕴含着民族文化基因和精神密码。

  绘画作品因其视觉表达的形象性、线条色彩的易感性、形式美感的生动性、创意思维的敏锐性、社会传播的广泛性,直观鲜明、活力充盈,具有优于文字文献系统的普及和教化作用。

  因此,运用艺术史、图像学、历史学、社会学、政治学、传播学和视觉文化等多学科理论和方法,依循图像—历史—文明渐次深化的研究路径,整理编制系统有序的艺术图像谱系,具有积极的意义。

  在传统的中国艺术史研究中,存在图像资料分布零散、不易检索、难以收集、质量低劣等问题,给研究带来制约。而编纂完成的“中国历代绘画大系”,图像资料全面系统、图像质量高清保真、历史信息丰富厚重、文化积淀深厚广博、编纂理念宏阔开放,是在世界范围内都具有重要意义的优质资源。相信它的出版,能更为全面地认识中国古代绘画史全貌,开展跨学科的综合性文明研究,铺筑起必备的基础,成为认识、研究中华文明的艺术图像资源宝库。

  (作者:陈野,系浙江省社会科学院研究员、浙江大学教授)

《光明日报》( 2023年02月04日 12版)

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