禅宗美学在山水画艺术中的表现和影响初探

一、审美思维的确立

禅宗讲求不立文字,直指人心,是一种非逻辑性、非理性的思考方式,特别是其强调的顿悟和见性成佛,又加入了偶然性色彩,将整个认识活动建立在了直观领悟的基础上。山水画创作者受到的最大影响,就是转变了传统的审美思维。


八大山人朱耷《山水图》

晋宋时期,佛教居士宗炳曾提出“山水质而有趣灵”,欣赏山水画则应该“澄怀观道”,体现出了佛教给创作者审美思维带来的影响,所以形似之风盛行,见山是山,见水是水,试图在山水画中建立起一种理性的、想象的、纯粹的自然主义人格。

而禅宗主张过而不往,一切皆空,明确了瞬间顿悟是人人可行且简单易行的解脱方法,这就将神性转化为了人性,创作者不再是画工,山水画也不再是宗教、政治的附属物,而是创作者心灵的主动创造,从神画变为了心画。这种审美思维下的创作结果也是耐人寻味的,作品是充满情感的,因为完全是创作者主观情思的凝结。但是作品又是一种无意识状态下的产物,因为创作是无心无念的,使作品充满了丰富的艺术表现力,并启发着人们进行更深刻的思考。

又如八大山人晚期的山水画。八大山人的人生境遇坎坷,幸而在晚年顿悟,在明心见性中脱俗成佛。其晚年的山水画中,已经丝毫看不到情感化、功利化倾向,画中是几棵形态各异的枯树,山石呈现型向上蜿蜒,用大片留白来代替一望无际的水面,隐约中还有几间茅舍点缀在山间。笔墨简洁,意境深远,用大象无声来形容再贴切不过。在主客观之间找到了平衡,在面对客观世界时,既不盲目自大,也不妄自菲薄,而是融入其中,获得物我两忘的交融感,自身也在这个交融的过程中获得了超越,真正通往了自由的审美境界。可以看出,受到禅宗美学的影响,山水画创作者的审美思维发生了根本性的变化,从神到人的转变,以人为本的新理念,都使山水画呈现出了全新的风貌,极大推动了山水画艺术的变革和发展。


八大山人朱耷《山水图》

二、审美追求的丰富

意境是东方美学的特有范畴,也是山水画重要的审美追求。在禅宗之前,山水画创作中已经有了意境追求,对此美学家李泽厚先生将这种追求的来源归结为儒家和道家思想。儒家思想的审美带有伦理性、世俗性和政治性特点,强调成教化,助人伦,道家则主张天人合一,即自然的人化和无为而治。禅宗广泛传播后,给山水画创作者的审美思维带来了巨大变化,突破了儒家和道家的世界观,即创作者的眼中和心中,不再是变化万千的表面现象,同时创作者也不可能完全置身于自然和现实之外,而是一种物我两忘状态下的顿悟,由此也将山水画的意境追求推向了一个更高的层次,使山水画的意境表现更加哲理化、个性化和丰富化。这对于山水画的历史发展是极为重要的。


(传)王维《雪溪图》

如王维的代表作《雪溪图》,画面左下方是一座小桥,已经完全被雪覆盖,像是披着一层白纱,给人以似重又轻之感。重是指大雪纷飞,已经完全将桥面覆盖;轻是指雪之洁白给人的冷色之感,营造出了萧索的氛围。木桥右侧树木凋零,人迹罕至,几间草棚背靠山石,四面透风。中间小溪中的船夫,正撑着篙艰难的前行,由此可以想见溪中结冰之厚,再一次表现出了天寒地冻之感。

从表现技法上来看,溪水和远景都采用了墨色渲染,与雪之洁白形成了对比和反衬,前实后虚,则又突出了落雪的体积感,空旷和孤寂被表现得淋漓尽致。禅宗讲求“无”“空”,这在这幅作品中有着鲜明的体现,人、山、水、天都是“无”“空”的,呈现出了空寂辽远的意境美感。所以说,禅宗对山水画的意境审美追求的影响是深刻而全面的,也正是这种意境审美追求,使山水画艺术得以流传至今,并受到全世界的普遍认可。反之,如果意境审美追求没有被确立,或在具体表现上较为单一,那么山水画的艺术品质将会受到很大影响。


(传)王维 《江干雪霁图》局部

三、创作技法的革新

禅宗思想在深刻影响了创作者的审美思维和追求外,更推动了山水画在技法方面的创新。在笔墨方面,谢赫曾把“骨法用笔”排在了六法论的第二位,足见用笔的重要性。虽然自水墨画形成以来,笔墨在一定程度上被弱化,并使用以墨代笔的方法,但是笔墨仍然是品评一幅作品的重要标准。但是在禅宗“简”“空”“无”思想的影响下,一些创作者甚至连用笔也一起简化掉。如牧溪的传世之作《潇湘八景图》,几乎全是用墨来表现的,画面上几乎没有用笔的痕迹,而且画面表现内容均是平常闲淡的小景色,并非是名川大河,与禅宗的“平常心”是一脉相承的,达到了人与自然的和谐之境。

又如在构图方面,禅宗思想的出现,直接推动了山水画构图的大变革,其中最重要的表现就是留白,生动诠释了禅宗色即是空,空即是色,色归于空,空含以色的禅意。比如留白可以用来表现水色,马远和夏圭人称“马一角”和“夏半边”,两人作品中经常以大面积的留白表现水色,呈现出水色苍茫、烟波浩渺的效果。又如留白可以表现天空和云雾,很多作品中的高山中间都会存有一段空白,被称为“烟锁云断”,以此来表现出山之挺拔。可以说留白是山水画构图中最突出的特色,有力地提升了山水画的艺术表现力和内涵。

再如在色彩方面,自唐代以来,山水画创作工具日易简练,仅靠笔墨纸砚就足以表现出千变万化的色彩。所谓“运墨而五色具”,黑白二色是一切色彩的两极,也可以说是其它色彩提炼和净化的结果,与短暂的艳丽相比,黑、白、灰则是一种永恒。简而淡,淡而远,远而传,传而悟,可以使山水画脱离形似,更重像外之趣,这与禅宗的“无相”“即相而离相”是有着密切关系的。这一系列技法创新,不但使山水画确立了外在风貌,更直接推动了新的画种——文人画的出现。


牧溪《潇湘八景图·其一》

四、全新画种的诞生

宗教与艺术本身就有着密切的联系,禅宗和山水画也不例外,自禅宗思想在唐代确立以来,其心性本体论、顿悟认识论和自性自度方法论等对绘画者产生了极为深刻的影响,从王维开始,逐渐在创作理念、风格、技法等发生了变化,后经过历代名家的探索和推动,终于形成了山水画艺术中一个新的画种——文人画。可以说,文人画的出现,是禅宗和山水画融合发展的必然结果。

首先,从创作者角度来看,士大夫是文人画最初的创作者,中国士大夫历来讲求功德,即穷则独善其身,达则兼济天下。愿望是美好的,现实却是残酷的,特别是在禅宗产生的唐代,朝廷的腐败无能和频繁的战乱,一度让士大夫们感到失望,并随之产生了逃避现实的想法,但是逃避后还需要新的精神寄托,禅宗便适时出现了。

禅是一种特殊的意识形态,既是入世的,又是出世的,其识心见性、众生即佛、即时豁然等主张,强化了绘画者个人对外物的决定作用,通过直觉来感知外物,获得顿悟后进入绝对自由的境界,这是完全适合处于失意和矛盾中的士大夫的,或者说禅宗的适时出现满足了士大夫的心理需求,并孕育了他们新的审美心理和情趣,加之士大夫普遍具有书画技能,所以成为了文人画最初的创作者。

其次,从发展过程来看,中国山水画最初是设色的,所以又名为丹青。六朝时期的青绿山水、金碧山水便是明证,更有展子虔《游春图》、李氏父子《春山访友图》等名作传世。但是当到了唐代,也就是禅宗出现的时期,青绿和金碧山水便辉煌不再,开始朝着水墨的方向转变,其中最著名的当属王维,其是将禅意融入山水画的第一人,以澄心关照的态度追求空寂自然的禅境。而张操则用外师造化,中得心源对此进行了解释和肯定。


朱耷《山水立轴》

到了宋代,则由苏轼对王维、张操的理念和追求进行了更加深刻的诠释,其所提出的“信手笔都忘”“取其意气所到”等主张,在理论、技巧和批评等方面,加速了文人画独立的过程。明清时期,山水画与禅的关系更为密切,董其昌直接将自己的画室命名为“画禅室”。而到了明末清初,一大批明末遗民又纷纷避世求道,弘仁、石谿、朱耷、石涛等画家,已经很少再受儒家、道家、释家思想的影响,而是以禅入画,禅意盎然。至此,文人画真正成为了中国画中一个独立的画种。

综上所述,禅宗和山水画的融合,可谓是历史发展的必然结果,一方面源于中国文化所特有的兼容性特点,一方面则是因为禅宗和山水画艺术有着相近的主张和追求,两者的融合可以说是一个双赢,都借助对方丰富了自身。通过对这种作用和影响分析,也对如何借鉴其它思想和文化有了更加深刻的认识,只有树立起这种融合、借鉴意识,才能使山水画这门艺术在当代得到创新,体现出当代人对其做出的独到贡献。

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