如何认识和学习中国画
张立辰 教授 讲授
贺文龙 整理
同学们，大家好！期盼已久的博士课程班现在开班上课了。作为这个班主干课程的开端，我想先讲讲有关对中国画的认识和如何学习的问题。以便使大家明确方向，走进中国画。中国画的根基是哲学，其根系又深深扎在中国文化的土壤之中。几千年来，中国的哲理、文思培育了中国人的聪明才智，建构了中国博大精深的文化艺术体系，形成了别具特色的中国书画及其通神明、化万物的写意精神，创造了中国书画的辉煌，这是中华民族的骄傲。由于历史发展的失衡，和中国当代全面高速发展的需要，我们将迎来一次中国的“文艺复兴”！作为中国书画的学子们，应迎头赶上；从眼前的学业开始，认真学习，认真研究，踏踏实实地传承发展中国书画艺术，以自己的才智和创造向世人展现中国书画的新高度，达此目的，不仅需要身体力行的努力，更需确立坚定的文化立场和正确的艺术观念；尤其在“文化多元”的当下，选择正确的文化立场成为首要，只有这样，才能正确理解和树立中国画的发展观和学术主张，才不至于走歪路邪路。清晚期的腐朽落后，鸦片战争的失败，火烧圆明园，帝国主义的炮船，殖民文化的野蛮及强权；国人的图强心理，导致学西洋救中国，以西方科学救国。将自然科学与文化艺术等同，民族虚无主义泛起，丧失了文化自信，严重影响着后人文化观念的确立和文化立场的选择。文化立场一旦出了问题，思想方法肯定会出问题。在近代以来思想混乱的大背景下，在以西画改造中国画的思潮影响下，有人主张“素描是一切造型艺术的基础”，中国画的造型训练应该以素描为基础；有的人主张取消“中国画”之名，有人甚至主张取消中国画；有人认为“中国画的笔墨等于零”；“革毛笔的命”。凡此种种，都表明文化立场出了问题。中国画近几十年来的发展走过一段曲折坎坷的道路，提出“以西画改造中国画”，正是因为近现代中国美术教育把实用主义提高到中国画的首要地位，直到“五四”和“文革”，致使传统文化断裂，“85新潮”涌起，艺术家们竟相以新为尚、以奇为荣、以怪为好，于是有人提出以“彩墨画”或“水墨画”代替“中国画”之名，以为这样才科学，才能与国际接轨。实质上，如何给中国画命名不是一个小问题，它关乎中国画的文化立场，决定中国画以后的发展策略和方向。中国绘画在世界上别立一格，有特定的文化内涵和中国画精神，“水墨”、“彩墨”二词不但难以涵盖，还容易引起误导。二十世纪五十年代，美术学院尚未单独设立中国画专业，很多人包括一些专业的领导也认为国画不能很好地反映社会现实，很多学生不愿意学习中国画，是因为中国画不科学等等，到了1998年国家教育部竟然下达了红头文件，将中国画专业从中国高等教育本科专业目录中取消了，后来由于中央美术学院和中国美术学院（原浙江美术学院）执掌学术的领导和很多老先生的极力坚持，中国画专业才得以继续勉强存在，但由于文化境遇和体制的局限，中国画的教学还是受到很大的影响，一度陷入困境。吴冠中先生说中国画的“笔墨等于零”，这种言论只有在这种文化背景下才会出现，但却极不科学。既然他将中国画的笔墨放在了自然数列的“零”上，那么中国画的笔墨是有好坏，我们说，好的笔墨自然等于正数，而不好的笔墨也就等于负数，而等于“零”的笔墨应是什么样子呢？岂不是“不是中国画的所谓笔墨了吗？！”我认为，吴冠中的艺术观点是西方的，因此他的认识就不是站在中国文化立场上。不管怎么自我申辩，也不管他是因为看到中国画存在多少问题才说“笔墨等于零”等等，毕竟“笔墨等于零”的话是作为观点和口号提出来的。我们一定要看到这一观点里面包含着他的文化立场问题。时至今日，我们应该充分清理这些错误的认识和观念，重新确立正确的文化立场，对中国画作出正确的发展策略和主张。近几年中国思想界开始思考诸如中国文化如何面对世界发展格局、中国文化在未来世界发展格局中应该起到什么样的作用问题。这些问题关系到中国文化的再发展，关系到中华民族复兴之梦能不能实现。而中国画作为中国文化重要组成部分，也越来越受到世人的关注。中国画的发展应该充分重视文化的自觉，要认识到中国画背后的文化体系存亡发展的重要性。千百年来中国画发展形成如此庞大而严整的体系，在中国文化艺术体系之内寻找创新和突破的生长点，我们不需要用西画来改造中国画，相反，我们要走潘天寿所说的“中西绘画要拉开距离”，各自发展增高增阔的同时互用互补。在日益全球化、国际化的今天，我们只有站定中国文化的立场，同时以西方文化为参照，“两端深入”。可以允许多种多样艺术探索，但要坚定立场，没有立场的理论将是混乱的，思想无立场，艺术创作自然无根基。学习中国画首先要把与中国画有关的中国文化以及中国画本体进行深入细致的研究，用心揣摩，自然进入中国画的大道。对自身文化不了解，又盲目学习西方，结果只能走入歪门邪道。所以我要求同学们首先要坚持和捍卫中国画正确的文化立场。二、中国画是什么？——深入认识并理解中国画的本质和自律性只有坚持正确的文化立场，才可能正确地认识和理解中国画。中国画是以中国文化和哲学为基础，西画是自然科学为基础，由于基础不同，两者在艺术精神、造型观念、风格特征、观察方法、表现手法、绘画语言等方面产生很大差异性。要想学好中国画，就必须深入认识和理解中国画的本质和它自身内在的规律性。我从以下几方面试做分析：中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位，它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，不可能是纯技术的表现，更是民族文化精神的体现。中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化。这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象，也不限于个体世界，而是在“技进乎道”“技道统一”中，以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。因此，中国画很重要的观念就是写意精神，写意精神不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神是跟中国文化“天人合一”的“形从意”、“法从意”艺术法则、尊重个体生命的哲学精神相统一。写意精神是中国画的核心精神，中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质都是“写意”的，写的是具体物象的象内、象外之意和画家主体的心中之意。中国画的写意精神之所以得到具体体现，主要来源之一是“书画同源”的艺术观念，是具有书写性的线条为中国画写意精神的体现提供了表现手段。近一百多年来，在西画改造中国画观念的影响下，中国画的写意精神受到很大的消蚀和破坏，当前的中国画表现出严重的制作化、工艺化、写实化倾向，长此以往，中国画的文化基因和艺术精神必然会变异，真正的中国画也可能会从地球上消失！（当然相信不会消失）所以我们要深入理解和领会中国画的写意精神，守住中国画的文化精神底线。在造型艺术中，全世界的绘画分两大类，一是以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画。两类各异，潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”因此，中西绘画的极则主要表现在造型观的绝然不同。科学思想决定了西画的写实造型观念，决定了它在断裂式变革中却始终不离其根——写实性；便决定了它对客体写实素描的造型手段，而且是在其艺术体系中占主导地位并具有独立训练的意义。中国画传统中从不使用“造型”和“素描”这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中。因此，关于中国绘画“意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实践了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行，以写实造型观代替中国画意象观，即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一的基本功力训练；在写实状物能力上虽有裨益，但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力，已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐渐变迁等因素，造成了中国画传承的空前危机。其问题的要害在于：在几十年的教学中，造型观念、造型方法被西画代替的同时，将素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离，导致了不少人拿毛笔、水墨画素描的后果。中国画自身的生命力及其博大精深的文化底蕴，决定着它可持续自律发展的无限性和融纳百川的可能性。至于中西绘画之争，亦可休矣！如能遵照潘天寿先生的“拉开距离”论，明确文化立场，“两端深入”（潘公凯）；不论是西画的民族化，还是中西融合、“以西润中”（薛永年）或传统出新，只要坚持本体艺术之道，并深明“技”必从“道”之理，做好互用因素的艺术语言转化。在这个前提下，不管是“中西融合”、“以西润中”、“以中国画改造西画”抑或是传统出新，都是可行的，合理的，也只这样才能出现中华艺术多元繁荣的新局面。中国画笔墨结构的基础元素是中国书画的“一笔”功夫。中国书画最基本的“一笔”中包涵着非常丰富的文化内涵和审美意蕴，有独立的审美价值，是典型的“中国功夫”。中国书画的“一笔”，讲究要有笔法，有了笔法，意自法生，自然就有了“笔意”，中国画“千状万态，笔简而意足”（欧阳修）。中国画的一点一线、一笔一墨除了有其独立的审美价值外，还有很高的状物功能。笔法、笔意已为中国画的意象状物能力奠定了基础，足以神明地将法、意、形统一于“技”“道”合一的法则之中，成为独特的意象造型体系的构成因素。由于笔法、笔意通神、通道、通造化，物形、物态、物神必在其中。笔法的严正来自哲思、物理，用笔有神、妙、奇、巧之功技，意境深邃，气韵在胸，为意象立，“心随笔运”、“取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。这也是中国画“不似致似”（黄宾虹）的法理。中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神情气度和形、质、动的必要因素，这就是中国画的艺术观及“造型”观。一笔一墨形态中的文化内涵，即为中国画的哲思文理之道。所以，中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴含着中国文化的特质和中国画的意象精神，一笔一墨皆是学问修养，此为中国画之独到，其他画种未涉足之领域。另外，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。说起个性，人人都有，但将个性融入自己的艺术之中，在一笔一墨中表现出来是极难的事情，个性既要鲜明、本真，格调高雅，不要故作姿态，并能将它寓于民族性、现代性和本体艺术的特征之中，方可成功；获得个性与艺匠的融通，达到出神入化之境。什么是“笔墨结构”？有了最高质量和最大含量的“一笔”，以形态丰富各异的一笔一墨为因子，通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成有机的排列组合，形成一定的韵律和节奏，构成完美的“意象造型”，包括空间在内的虚实境界，加上题跋钤印，从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家艺匠、气质鲜明个性及艺术品格的完整画“体”——即画面从局部到整体，从形象到空间的整体笔墨结构。对创作而言，是审美主题的物化，同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介，亦为鉴定、批评作品真赝高低的首要因素。所谓“笔墨结构”，其内在结构的理法来自两个方面，一是表现物象结构，依据物理的形、质、动概括出来的点、线形态在自然生长规律的制约下进行的组合；二是笔法、笔意在运动间与表现画体意象统一中的衔接、对比、转换、渗透和行气的节奏韵律，并与主题精神结合形成的笔墨组合形式。以上两个方面的结构特征在形与神、理与法、技与道的高度结合完美统一下，形成了中国画极为丰富、极高表现力的艺术程式。说起“程式”，中国艺术多具程式。中国画、戏曲、诗词包括许多民间技艺，中国人玩什么都玩得很精，均有高度程式。我认为凡艺术发展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表着艺术体系、规律的成熟与完善，代表着高级性和经典性。我们从事中国画创作就必须通过程式寻找艺术规律，既由“度物得道”，再“度法思道”，由“道”进“技”，“技”“道”统一。在中国画的笔墨结构中，有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的黑白、空间、虚实、呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转、合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终意旨。中国画的“黑白韬略”来自于传统哲学的阴阳、黑白观念，老子的“知白守黑”，成为画中布黑用白的法则，因此发生发展了中国绘画的多种对比关系。黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么？可以说“画黑白”。在黑白对比、黑白塑形中，空白本身就有形，并分虚实，同时又决定着画体的捭阖造型，其中空白的实虚也是关键，实空白决定形体分割，虚空白决定形体的虚实、空灵、厚度和丰富性。同时，空白还关系到画内画外气量的吞吐，从而满足我们的审美需求。中国画的不写实，意象表现中往往“画意不画形”、“画气不画形”，“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”之中，“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线，在画内外跌宕、起伏的起、承、转、合的大小开合的关系之中。中国画的发展是建立在中国画深厚的古典哲学基础上，由此具有了高格调的审美追求。另外，中国画创作自汉唐宋元直到明清时期，不断形成了完备的中国画画学体系，产生了很多高深的画理画论，“功技”在道的统一之下的训练成就了“中国功夫”，使得中国画在世界艺术之林中具有独一无二的高度。有了正确的文化立场，对于中国画的特质和规律有了正确的认识和理解，中国画的学习方法和基本功的训练就有正确的指导和方向。潘天寿先生提出了几个原则：学高不学低；从规律入手，不要从技术入手。潘先生非常重视入手的基础，这个基础不只是中国画的具体技法与材料工具的运用能力，更是对中国画艺术特征与表现性质的准确理解和把握。潘先生要求学生：对前人应认真研究、批判地接受，从高处入手，一开始就要走上正路，要尽可能不走弯路，少走弯路，因此打基础是很重要的。他认为艺术格调是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了，学低就低了。这和功夫可以慢慢增长、技术日见熟练不是一码事。他曾在《论画残稿》上写道：“画格，即人格之投影。”古人说：人品不高，落墨无法。潘先生是在教学中提出“学高不学低”，并没有先验性地定调你的天分格调的高或低，而是强调要重视“学高”，所谓基础功夫要在入门时即立下一个艺术格调问题，不能随随便便，否则贻害将来。与这个提法相辅而行的主张是：学习经典,规律入手。要学习历代大师的代表性杰作，研究和学习具有典型意义的艺术范式。中国画的基本功训练到底该怎样入手？自从提出并实施“以西画改造中国画”以来，几十年处在争论和实践的矛盾之中，美术院校的中国画教学（尤其人物画）一直在“素描是一切造型艺术的基础”思想的笼罩下进行着不断探索，有弊有利，至今尚未解决好“体与用”和谁应该改造谁的问题。我认为，当今中国画基础教学，首务是加强对中国画本体规律的认识，强化潘天寿先生在上世纪五、六十年代中国画的教学思想，提倡“诗、书、画、印”四全的功底修炼；在此基础上吸收其它。第二是继续以中国画意象观念，将素描造型因素转化为中国画笔墨结构。也就是说以中国画观念改造西画，为我所用。潘天寿先生一贯主张中国画家要具备手头过硬的基本功，即“中国功夫”，另外就是“四全”的基本修养。中国画家必须在诗词文学、书法、金石等方面下苦功。其中，梅、兰、竹、菊的训练是中国画功技训练的良好途径之一。兰竹在中国画里是题材最简也较单纯的形象，越是简笔墨语言越难。此中关键是训练一笔一墨的质量内涵和笔墨组合结构方式的神理及表现力，从而提高艺术境界。兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材，也不是说画好兰竹就是要成为兰竹专家。画兰竹是深入理解中国画空白关系的有效办法。坚持兰竹练习，就是为了过笔墨这一关。以前我们读书时，潘天寿先生在课堂上让我们做一个训练，给大家发一张大小相同的宣纸，要求用最少最少的笔墨，将画面分割出最多最多的空白，而且空白的大小形状都各不相等。我们的兰竹训练，既是在做“一笔”质量的训练，也是在做空间分割和黑白关系的训练，也就是在做“笔墨结构”的训练。这是中国画家一辈子的课题。因此，兰竹作为中国画的功技训练，既适合于花鸟画家，也适合于山水和人物画家。以《芥子园画传》为代表的古代经典画谱是中国画基本功训练的良好教材。《芥子园画传》不但有画理、画论的讲析，还涵盖了山水、人物、花鸟等题材、体裁，而且涉及到绘画的不同风格、画法、样式及笔墨结构程式的分析，系统而全面。在花鸟画训练中尤其重视梅兰竹菊训练和研究。这部画传最难得、最可贵也是最受用之处，是编者对中国画艺术语言、笔墨特征和规律的明晰，完全是以“笔墨结构”的观念，阐发得深刻而又详尽。记得1960年秋我刚到浙江美院学习，在第一堂课上潘天寿先生给我们讲他少年时期在家乡学画时，没有老师就靠《芥子园画传》，得到了很好的启蒙。因此，他给我们强调和叮嘱《芥子园画传》是位很好的“老师”。我读中学时在李雪鸿先生的指导下也认真学习过这部画传，并背诵了该画传上面的“六法论”、“六要”、“六长”、“三病”、“十二忌”等画学理论，对我后来的学习帮助很大。近现代不少大师都曾在学画之初得益于《芥子园画传》。中国画有着深厚的文化基础和内涵，它不仅仅是技术的表现，更是民族文化精神的体现。潘天寿先生说：中国画是“文中之文”，学习中国画，需要全面、深入的综合修养，有深厚的中国文化底蕴才能画好中国画。陆俨少先生在谈到自己中国画学习和创作的经验时说：四分读书，三分写字，三分画画。读书是为了明理，写字画画是为了求法，理不明便不可能得法，理不明法不得，中国画的创作就无从谈起。写字表面上看是书法训练，实际上也是绘画训练的一部分，中国自古以来就有“书画同源”的说法，我认为书画的关系还可以提高到“书画同道”的高度，书画在一生中始终伴随互促互用，“画无书不文，书无画不逸”，这一点请大家用心领会。中国画学习的入门之法，首先是师古人，师古人有三，一是读古书，二是观摩和临摹前人画作，三是学前人的治学风范。其中临摹前贤的经典作品是学习古人最直接、最简捷、最有效的方法，是进入中国画殿堂的不二法门。临摹前人的经典作品，把中国画的程式过一遍，然后再将写生、创作相结合起来，这是中国画学习的必经之路。如此“过五关斩六将”（中国美院陆俨少主持山水画教学的临摹研究大师经典的方案之一）之后，才能真正理解中国画的艺术规律，并逐步找到自己的笔墨语言和发展方向。西画从素描入手，中国画的学习必须从临摹入手。临摹古人作品入手要高，“学高不学低”，要选经典作品、能反映中国画笔墨和章法规律的作品作为临摹的范本。临摹古人的作品着眼点要放在学习规律上，不要放在技术上。从规律入手，技术可以学得到；如果着眼点在技术，则往往得技而失道，甚至技道俱失。中国画的临摹有几个不同的方法，这几个不同的方法也体现出步骤性和阶段性。首先是对临，对临要求对所临的作品的笔墨图式有仔细地分析，另一方面也要求对临摹作品的作者时代、身世、艺术观等多方面有详细深入的了解，这样才有助于理解和把握中国画的艺术规律。中国画家学习美术史与艺术史论家研究美术史不同，中国画家通过系统地学习美术史，不单纯是要了解艺术家的生平和时代艺术特征，更主要是为了系统地了解中国画的艺术发展规律，了解这个时代为什么会出现这样的艺术创作特点，为什么会出现徐渭、八大、石涛等艺术大师，他们的笔墨哪些是相同的，哪些又是各自独立的，详细了解这些艺术规律后，会加深理解中国画笔墨的造型规律。临摹的第二个骤，是要求背临或局部临摹，强化理解中国画笔墨造型规律。临摹的第三个阶段是做到由摹到仿、拟、创相结合，达到综合理解前人笔墨及其精神，为写生和创作奠定理法基础。深入研究古人的艺术表现语言后，当你看见某些画家的作品，就能想到作品背后的精神境界，这样才能将画家的笔墨语言和精神品格联系在一起。因此，临摹不能简单地临摹作品的技法，而要深入研究作品的艺术语言和作者的精神品格的关系。这样的研究，才能提高自己对作品的感受，这样的感受才能高而全面。具体地说，中国画临摹的展开要有逻辑性，这个逻辑性要符合中国画历史发展的逻辑和笔墨结构的规律。因此，中国画的临摹并不是简单地按历史的时序展开，我们现在以花鸟画为例做一分析和阐发。学花鸟画工致一路的，要从宋元院体花鸟再到陈老莲、恽南田这一路，以解决对象与笔墨之间的关系，掌握比较写实性的笔墨如何运用，达到符合中国画审美要求的点线。临摹任伯年作品只能掌握中国画的基本造型规律，原因在于虽然任伯年能够根据不同的对象用不同的线条加以表现，但其笔墨的内在精神还不是最高。另外，他的线条的组合关系不错，但这种线条组合却不能传达出较高的情与韵。因为任伯年的画体离客体还不够远，其笔墨的内在涵量与大写意的艺术表现力相比，还是有相当大的差异的。所以，临摹的第二个阶段是在学了任伯年的一些笔墨造型规律之后，再学林良和吕纪的画，林良恰好是花鸟画画法由工整到写意过程中过渡性的人物，其作品既有宋元花鸟画的严谨，又有写意画的概括。林良作品中点花、点叶、画鸟都运用了书法的笔法，并不是刻意表现物象之形，都符合大写意画法的基本笔墨结构。吴昌硕强调“画气不画形”，其精神就是源自这里。尽管在林良之前有梁楷、法常等人以大写意笔法表现人物和山水，但到了林良，其笔墨及其结构才以书法之笔展开，符合写意画的笔法组合规律。八大山人花鸟画的笔法和笔墨结构也是受林良画法的影响。八大画鹰的笔法及组合基本和林良一样，到了齐白石，画鹰的笔法也和林良一脉相承。由此可见，林良在写意画发展过程中起到的是承前启后的作用。写意花鸟画临摹的第三个阶段，应该从陈白阳、赵之谦、“扬州八怪”、虚谷等作品里吸收营养。这些画家的笔墨还没有达到徐青藤、八大笔墨那么“大写”，他们的笔墨表现又比林良、吕纪的笔墨放松；但这一阶段的作品更多地将书法用笔体现到绘画中来，使得笔墨表现更具书写性，笔墨结构也更为松灵自由。花鸟画临摹的第四个阶段的对象是徐青藤、八大、石涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿。这一阶段的作品，书法意识自觉入画更充分自由，徐青藤的草书笔法加泼墨，吴昌硕运用大篆石鼓笔法及金石气，诗书画印一体，齐白石运用金石刀法、篆书笔法，潘天寿运用金文、行草、隶书等笔法，都使得笔墨的表现力更加丰富，增强了笔墨的抒情达意功能，提升了笔墨的质量和审美境界。同时，这一阶段的作品较之此前任何时期，更强化了笔墨结构在画面格局中的重要作用。八大的大白大空，潘天寿笔墨的纵横捭阖，都使得大写意花鸟达到一个个新的高峰。所以这个阶段的临摹除了充分理解书法对于写意花鸟画的重要作用，更要理解大写意画的空间结构和章法开合处理，只有这样，才能充分感受到中国写意画的魅力和超绝境界。对经典作品的临摹和学习是一辈子的事，即是你已系统地临摹过历代经典作品，但是在写生和创作中发现自己某些方面的不足不断地“迁想”对比，还得反过来再做有针对性的临摹和研究。书法和山水、人物画的临摹步骤也可仿此法展开，即以艺术本体的规律和理法观照艺术史，按照风格类型、笔墨结构等特点分类、分步骤临摹学习。这样的临摹有时会打乱时序排列，但从理法入手、从规律入手、从笔墨结构入手更符合艺术规律和学习规律，更容易收到事半功倍的效果。没有经过临摹学习的学生，面对对象，没法进入写生的环节。临摹和书法训练可以让一个画家掌握中国画的笔墨规律和表现手法。所以临摹的训练有助于转化绘画观念、观察方式和表现方式。素描的观念是体面、光影造型，中国画是通过点线进行意象造型，画素描的学生必须将对象的体面结构转化成笔墨结构。通过临摹掌握了中国画的创作规律后，再到自然山川中写生，就会自然带着中国画审美要求去师造化、迁想妙得，自然会流露出既带有传统又有自身感受相互融化的艺术表现效果。深入生活的写生对于创作很重要，但是对于中国画来说，由于受写实主义的影响，中国画的写生也存在一些不太正确的方向，给中国画的创作带来一些负面的影响。中国画是重传情达意、畅神载道的这样一个画种，所以对于生活的认识一旦有了不好的倾向以后，就影响中国画的发展。中国画的两大基本特征，一个是意象，一个是传神，对这两方面不正确的认识都会给中国画精神产生负面的影响。写生是检验“入古”过程中对中国画造型规律的理解程度，更是创作的起点，是形成新的笔墨结构的必要环节。“艺术源于生活又高于生活”。中国画家要“与古为徒”，师古人之心，还要融入自然，观其质，取其精，化其神，在与自然和生活的契合中追虚捕微，夺天工为我工，铸艺匠得画魂。造化生笔墨，笔墨证造化，造化是中国画艺术语言的本源之一。中国画的阴阳、黑白等哲学思想、意象造型规律源自于造化；中国画具体的笔法笔意也源自于造化；后人通过师法古人从造化中感悟得来的笔墨程式再深入生活中反证于“造化”——寻找新的审美感受和笔墨结构，从而达到“度物得真”的目的，完成高质量、高境界的艺术创作。中国画的写生不是如实地描摹对象的形，而是画家认知、感悟和表现对象的神化过程。中国画家通过远观近察，将对象熟悉、理解之后，抓住对象的本质特征，再结合画家的主观感受转化成具有中国审美内涵的笔墨形式，达到夺造化之态、取造化之精、化造化之神并形成新的审美感受和新的笔墨结构的目的。现在一说起“写生”，大家往往会想起西画的写生，其实中国画本身有自己的写生理论和传统。历代中国画家、批评家无不重视写生环节。比如，郭熙在《林泉高致》上有一段论述：凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。……学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。……这一大段论述，讲了与写生相关的很多方面，大家要好好读一下，研究一下。尽管其中大部分是讲山水画的写生，但是山水画写生的道理与花鸟画是相通的。第一种是对景全因素写生。画家深入生活，面对有审美感受的人物、花鸟、山川等形象，通过鸟瞰、仰视、移步换景、散点透视、远观近察等方法仔细揣摩之后，以“写实性”的笔墨将对象的本质结构表现出来。要将客观物象的多种因素转化为具有中国画审美要求的“意象形”，以笔墨形式表现出来，这种全因素写生，写实成分相对来说多一些。第二种是对景局部写生，即画家在深入生活的过程中，被某一对象的局部特征吸引，于是画家现场将这些对象的局部特征转化为中国画笔墨形式的“意象形”，这种对对象概略的表现，与西方的速写接近，但不是西方式速写，写介于“似与不似”之间，这种写生实际上为中国画的意象造型打下基础。第三种写生是“目识心记”的方法。不是现场对景写生，而是画家在深入生活的过程中，这里走走、那里看看、通过移步换景、非定点、非焦点透视的观察方法，将“应目会心”的对象通过“目识心记”的方法挪移组合成整体的意象形的笔墨结构。这种写生非实景写生，而是传神写照。第四种写生是“累积式”的记忆写生。一个画家不可能总是对景写生，也不一定每次深入生活都有很强烈的审美感受，但是随着时间的推移，艺术家审美经验的丰富，不断累积审美感受，将分散的、零碎的甚至是不同时间、不同地点、不同感受的对象形象积累成完整的意象形，然后转化成中国画的笔墨结构并将其从意再组构后表现出来。这种写生介于写生和创作之间，与创作已相当接近了。在写生的过程中可能会遇到一些问题，碰到这些问题如何解决呢？一是“画不像”对象。画不像可能是对形体把握不准，在脑海里没有形成明确的、成熟的意象结构，对对象的势态转折、结构关系都不确定；有的也可能是有感受、有明确的形象结构，但是画不出来，这是笔墨基本功不过关，笔墨的表现力还不成熟，要返回去再去加强临摹的基本功，同时也要多写生、多实践。二是不知道“取舍”、“裁像”。生活中的美是多方面的，需要抓住有审美感受的主要因素，作为取舍的依据。只有经过这样的“取舍”和“裁像”之后，才能以与主要感受相适应的意象笔墨表达出对象的鲜明特征和本质结构。正因为如此，中国画家不可能表现客观事物的“全因素”，它强调抓住对象某一点本质结构并加以艺术表现，目的就是为了凸显画家的主要审美感受。三是感受到了对象的意境之美，但是束手无策、一筹莫展，无法表现出来，只能望景兴叹。这表明你既缺少微妙而敏锐的审美感受能力，也缺乏将物象和感受到的意境之间作进一步的异同分析，然后转化为笔墨语言的能力。山水、花鸟、人物的写生道理上是相同的，但具体的方法、写生的角度和难度却各不相同。花鸟写生主要是借物抒情、寓意表现的成分多一些，物象写实的成分相对少一些，它更重笔墨形式的表现，强调笔法、墨法的运用和情感的抒发，因此更适合于用简括粗犷的笔墨表现意象形体的突出特征。人物画写生受客观形象制约较多，在刻画形象的要求上较为严谨，在笔墨的发挥上不像花鸟、山水画写生相对自由。山水写生则介于花鸟与人物画之间。同学们下去写生时，也要带一些画册，经常翻一翻，在写生过程中要经常对照、比较，这个过程是一个加深思考和研究的过程，这个过程很重要。画家要学会“迁想妙得”、“临见妙裁”，这种艺术审美的心理活动不能停下来，要养成习惯，把你所学的，所认识的问题能够和眼前所见联系起来。除去要把所见所闻与传统的画作、画论等联系起来之外，还可以和诗词、和以前的写生经验联系起来，这都是属于认识客观对象的过程。要不断强化写生的深度。写生要强化深度，不要像过去那样，面对具象，依赖对象身上找画法。虽然对象是画法的来源之一，但是做到这个还远远不够。你还要做到从对象联想到中国传统各家各派的特点和风格，不要停留在对象的表象特点上，不要被对象的颜色、一花一叶、一杆一枝牵着走。要善于联想和综合，这样才能产生新的诀窍，产生新的表现技巧和方法，不至于被眼前看到的对象俘虏，或者被研究过的历史上某一家的东西所局限。可以说，写生不是目的，而是为了形成新的笔墨结构意象，所以写生也应该是一种创作。在写生的过程中，我们要思考怎样把对象加以提炼、概括，运用中国画笔墨语言和艺术处理方式，把眼前物象的一些缺点加以弥补，与物象拉开距离，这个距离越大越好，从而变成与对象不同的绘画形象。这是“一度神化”，在创作中我们还要完成“二度神化”，下面我们讲创作。中国画的创作是建立在坚持正确文化立场的前提下，建立在深入认识和理解中国画的特质与自律性的基础之上。中国画的临摹、写生和创作是三位一体的。我们先谈一下中国画创作的题材问题。有一段时期，中国画界曾盛行过“题材决定论”，即一个艺术家水平的高低，以“题材”来决定，这个观点无疑是错误的。题材的选择与作品的内容和形式有关联，但不是绝对的。画材的选择是中国画家需要认真面对的问题，但有一个共同的原则，不管画家选择何种题材，都是“借题发挥”，“借物抒情”。艺术创作需要选择题材，但如果片面追求题材创新，而不去深入研究艺术创作的规律，是要走弯路的，甚至到头来一事无成。大千世界，题材无止境，想要找到一种新的、前人没有画过的题材，首先，应该给它一个主题，然后夺神取象（特征）转化为笔墨语言。潘天寿先生经常讲：艺术学习要从规律入手，不要从技术入手。持“题材创新论”的人对此要有清醒的认识。有时也可从前人不成熟的绘画题材中受到启发，继续追索其表现的高度。但首先要充分认识并掌握中国画的创作规律，“以道观物”。一个画家只有建立这个观念和认识，才有可能在某一个题材上找到属于自己的笔墨语言。当然，画家能够发现新的题材，也能够引起强烈的主观审美感受，进入创作状态，那是最好不过了。中国画创作是“两度神化”的过程。深入生活，有了真切的审美感受时能够想到传统，这是艺术创作的第一度神化，也就是前人所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹”。这个过程是把物象审美化、意象化的过程，也是用笔墨结构的方式观察和感悟物象的过程。第二度神化是从“胸中之竹”到“画中之竹”。“画中之竹”与“胸中之竹”有共同之处，但两者又有很大的不同。“胸中之竹”是脑海中相对成熟的笔墨结构。但是，“解衣般礡”的艺术创作状态下，笔墨挥洒时的不期然而然的偶然效果和毛笔“唯笔软则奇怪生焉”的特征，使得“画中之竹”产生了“意外”，“画中之竹”是神化了的笔墨结构。只要画家有良好的综合修养，对中国画笔墨规律的认识很清楚，他就能够通过“迁想妙得”、“临见妙裁”，创作出“笔外笔，墨外墨，意外意”的艺术境界。这就是我们常说的“神来之笔”。第一度神化是神化了的感受，第二度神化是神化了的笔墨结构。两度神化之后得到成型的、具有中国画审美规律的艺术神品。在两度神化的过程中，画家的情绪和情感状态至关重要。中国画艺术创作非常强调创作状态，怀素书蕉、张颠书壁，裴旻为吴道子舞剑助兴，李白斗酒诗百篇等等，都是强调艺术家的创作状态。中国书画之所以如此强调创作状态，和中国书画重诗性表达、借艺术“寄情”有关。艺术创作还涉及到生活个性向艺术个性的转化等问题。一个人的个性或者说一个人的生活个性并不等于他的艺术个性，你的生活个性要提升为艺术个性并在画面上表现出来，且有很好的审美高度和内涵是很难做到的。有的画貌似有个性，可是是假个性。这种所谓的个性只能让人辨认出这张画是他画的，起到一个标签的作用，并没有审美高度和审美内涵。这是“造作”出来的假个性，这一点大家要注意。生活个性转化和提升成艺术个性，要经过一个长期而艰苦的过程，这是一个不断感悟生命境界、不断体悟笔墨神理的过程。要想成功地塑造艺术个性，我认为要具备三个条件：第一，笔墨基本功要扎实，它决定着作品的质量。否则你即使有了良好的境界感悟，也没有办法把它转化成笔墨结构从而把它表现出来。第二，修养决定作品的格调，要有良好的综合修养。第三，个性决定艺术风格。这个个性不是天性的自然个性，而是要在文化和艺术的修为和体悟中陶冶性情、变化气质，形成真、善、美的个性，契入到人生、艺术、天地宇宙的高妙境界中。我再谈一下中国画的现代性问题，这个问题与中国画的创新有密切关系。很多人认为只有学习西方的东西才会具有现代性，或者认为最时髦、最时尚才具有现代性，这些认识都是错误的。还有一个问题我要澄清，就是具有现代性的作品是不是就是最好的、最高的呢？我看不一定。近年来，对于艺术的现代性的问题争论很多。一些人还是不能站在中国艺术的本体上来看问题。持正确认识的学者一般主张前提是先讲民族性，再讲现代性。这些学者常常被别人误解，觉得他们立论过于狭隘，事实则不然。对于艺术的认识，要从艺术本体出发，理解它的发展过程，判断它的发展高度，这一点不容怀疑。有些画家为了追求国画的创新和现代性，着力于形式上、材料上、题材上追求花样翻新，不停地折腾。我并不完全否定他们在这些方面尝试的意义，但是作为中国画，其本体语言的发展才是真正的创新，其实质是笔墨结构的发展；笔墨是中国画的灵魂，是本质，它创新了，中国画就新了。当然还要有好坏高低之分，把它们综合起来看，才能判断是否具有现代感，是否有现代性。以这样的方法去分析中国画和中国画的创新，我们才不至于走偏。历史上很多大师的作品都体现出中国画的现代性，青藤、八大山人、金冬心、虚谷、齐白石、黄宾虹等等，太多了。潘天寿先生则更不用说，他那雄奇的画面很有现代性。现在有些人还是认为潘先生是地地道道传统派的代表。这个观点是不全面的。潘先生作品的现代性到底体现在什么地方。他的一些主张和作品反映出的特质，都显得很现代。比如说他重视黑白关系的强烈与旷达，主张以最少的笔墨割裂最多空白的简约明豁，及笔墨的强悍、空间的开阔和画体的伟岸，现代不现代，传统不传统？很现代，又很传统，而且符合中国画的本质，中国画的现代性不能离开中国画的本质。最后，我再特别强调一下“画外功促高格”的问题。中国画是“文中之文”，是生长在中国文化、哲学厚土上的艺术之花，没有良好的综合修养，没有综合而深厚的画外功，或许可以追逐到某种画面效果暂时获取名利，要想终成大器是不可能的。陆游有一句学诗的名言“功夫在诗外”，其实画画也是如此。宋人赵希鹄说过：一个画家要“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔”；明代的董其昌也说“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”；潘天寿先生说：“画事不须三绝而须四全，四全者，诗、书、画、印是也。”陆俨少先生更是以数字化的比例告诉学画者要重视画外功，他说：四分读书，三分写字，三分画画。所有这些论点其实都在论证一个道理，画画不仅仅是画画的问题，它应该通过画外功的修养来促使画格的提高，这样才能得画艺之大道。中国人很有智慧，这是世界人民公认的。看看我们《周易》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些古代典籍，就知道中国人多么富有智慧，而且我们的智慧是独特的。这么有智慧的民族还强调“大器晚成”，这其中道理何在，大家要好好思考。西方人二三十岁能成为大师，可是中国画家二三十岁有脱颖而出者，但不可能成为大师。这说明中国画对于审美内涵、对于文化积淀的要求很高很高。黑发不知勤学早，白首方恨读书迟。对此，我深有体会，前几年我请刘彦湖治一方印“二毛掘井”，意在“恨迟”。同学们一定要趁年轻多学点东西，提高自己的综合修养，这是我一生的经验，与大家共勉。什么是中国画的最高境界，我们一辈子都在追求，那么我们的目标是什么呢？中国古代的画论中把画分为神、逸、妙、能四品，古人认为神品和逸品才算是达到了最高境界。我们这里说的“从心所欲而不逾矩”的“矩”，不是一般的规矩，而是指中国画的最高学理法度，甚至可说是中国画的“道”。如果一个画家的基本功非常扎实，对中国画理法的理解很深，文化积淀和审美力也很高，对人生、天地、宇宙的体悟很深，就能把从传统中学到的和从生活中感悟到的所有东西打通，在他的“心源”中化通一体，这就是真正的“第二度神化”。达到这个状态后，怎么画怎么是，画画对他来说不过是性情、功夫和修养的自然流露而已，如云布于天、水行于地，无为而无不为，无心而得真心，怎么画都不会违反中国画的规律，又能超越传统。这是真正有高度审美价值的体现，是我们毕生追求的最终目标，也是我一生追求的目标。这个目标不分年龄大小，谁跑到前面谁就是冠军，这是中国画的最高境界。这要求我们有渊博的知识、深厚的修养、圆通的能力。大思想家、大艺术家，才能称得上圆通，不管什么问题，都可以纳入他的思想和艺术的体系当中，能化掉它，这个本事就太大了。比如李可染，有人批评他的画是“黑板”，又黑又板，但他内心对自己有清醒的认识，他明白他在探索什么。他要把中国画的墨法和背光、逆光相结合，要在这个课题上拿出一个结果，达到一个高度。他要是和大家争辩的话，也说不清楚，他最后用自己的画来说话。他的思想是圆通的，他不是把西画中的逆光、背光和中国画的黑白关系拼在一起，不是这样做的，如果是这样的话，肯定成了不三不四的东西。他的圆通使他达到了创作的最高境界了。再说一下黄宾虹，晚年黄宾虹的艺术达到了自由之境，即使眼睛已看不见了，一笔下去，无论大点、小点、方点、圆点都很好，绝对和别人不一样，功夫就练到这个程度了。对于艺术规律的认识也很到家了。他反对“作家气”，却又从作家来。对一般画家来说，能成为作家就不容易了，还有什么资本反对。很多人练了多少年，下了多少功夫才当上画家了。画家里的“作家”就是以技术见长并达到相当水平的画家。但是黄宾虹反对“作家气”，要求画家把笔法、笔意以及一些绘画方法和技法全部忘干净。一个画家一生中所做的训练、学习、思考、研究、感悟都是为了掌握艺术规律，这个过程是一个长期、复杂、艰苦的过程。可是黄宾虹认为最后要把穷其一生掌握的艺术法则和规律忘掉，进入“无法之法”的最高境界。当然，大家不要误解，这里说的忘掉不是真的忘掉，而是说不要让这些东西变成你艺术创作的累赘和束缚，成为“法障”。打个比方，我们培养小孩，在小孩的成长过程中，要让他逐步了解社会、认识人生，好事坏事，好人坏人都要让他知道，正确的和不正确的都要让他学会判断。可是他长大以后，要让他尽量只做好事，而且最好不为名、不为利，甚至做了好事也要不放在心上，这就达到了“空”境和自由之境，我小时候常听母亲语“人行好事莫问前程”，就是这个意思。这样作人才是高境界的。黄宾虹反对作家气的意义就是这个意思。说道这里，我想到两点体会送给同学们。一，写意的敌人：一是“写实”（这里的写实不完全指西画）；二是笔下故作大、野、粗、狂而失精微。二，“神化”的敌人：一是“写实”；二是故作“奇”“异”。当然，学艺术要分几个阶段，我们不要过早地追求超越。我们现在对于自然的认识和传统的积累都还不够，当你积累够了，就可以开始忘掉它，超越它。其实等你积累够了，你想忘也忘不掉的，你要将它变成一种下意识、无意识。这就是所谓的“忘掉了”。历代的大师都是这样的，他们一下笔就自然合乎法度，笔法、笔意俱足，不刻意要合法，但无不合法。功夫没有完全成熟，法度没有熟练掌握，谈不上反作家气，那怕欠一两年的火候都不行。黄宾虹、齐白石在六十岁以前都没达到这个阶段，齐白石七十变法，黄宾虹也在七十岁以后，是真正的成熟圆通了，达到了中国画的最高境界。
